2013年12月05日
王纯纯：董老师在中国美院一直从本科读到博士，您不仅是一位有着感性体会的艺术家，而且是一位有着理性思考的学者型教师。凭借着在实践中对线条的浓厚兴趣，董老师撰写并发表了《中国绘画、书法线条分析》、《“书法入画”论》等理论文章，博士论文《中国绘画线性语言之研究》也是这方面的学术著作。和西方具象写实绘画相比，中国艺术都是抽象达意的。在您看来，线条和用笔有着怎样的关联？线条的魅力又是从哪些方面散发出来的？
董文运：直至今日，我仍然坚持我在自己博士论文中所阐述的观点：当今的中国绘画理论基本倾向于中国绘画的外围讨论、过份的玄虚色彩和太多的人文气氛成为大部分中国绘画家们的理论基调，人们很少去关注中国绘画语言形式本身。事实上，中国绘画从来就是双向取值。既关注对客观物象的表现，同时也关注绘画语言形式自身结构的特性。一位中国画家需要做的就是如何保持这种双向取值的平衡。在这种意义上、齐白石“太似则媚俗、不似则欺世、妙在似不似之间”的观点，就不难理解了。张璪说的“外师造化，中得心源”，不过是中国画家对外在客观物象所进行的绘画语言形式的再造。
我把中国绘画艺术的表现减缩为三种要素，即形、线条、画面节奏的把控。我们不妨回过头来看看，魏晋唐宋元明清诸名家都不外如此。说得极端一点，中国绘画艺术的表现最终是几根线条的质量问题。我们试问：如果把线条的质量删掉，齐白石的作品还值得我们去观赏吗？是的，当代中国书画领域看似生机一派，实质却是审美标准的缺失和精神灵魂的丢失，普遍缺失高质量的线条语言作为最基本的表达元素。所谓的“一派生机”不过意味着在中国画行业中，就业人员众多，大家都能通过喧嚣起哄混得一口饭吃，而显得十分热闹而已。
毫无疑问，线条是用笔的结果。中国绘画线条的魅力，无疑在于中国画家在作画过程中物我相融的状态下的那种生命律动的物化，那点画、那转折。那提按、那顿挫……最大限度地展现了柔性毛笔所能呈现的物质姿态，又最大限度地展现一个生命体的心理和情感的律动程序，在此，物的品质和人的心律融于同一根线条之中。我们常常提到所谓的“笔性”就是一位画家先天机能的敏感性和后天学识素养所支撑的理性认知结合的产物。今天，具有好的“笔性”的画家是非常稀缺的。我们从小习惯于用硬笔书写，和毛笔接触的时间是极其有限的。当今诸多中国画家用毛笔也是犹如用硬笔，毛笔潜在的柔性和弹性根本没有尽情地展现出来，因此线条所能传达的信息是极其单一和贫乏的。
中国绘画的线条审美，基本是中国书法线条审美的延伸，既有空间的属性，也有时间的属性。评判标准基本相同，诸如力度、弹性等等。至于用笔的动作结构同样趋于一致。不过，在线条的具体视觉呈现上，较之于中国书法艺术，中国绘画艺术则更加丰富多彩、譬如，中国绘画表现中的皴、擦以及虚线性形态，较之于中国书法艺术的单一实在的线条，显得更加的活泼多姿。而用笔的姿势，从直立到侧斜的跨度也显得更大。所以就用笔而言，一位书法家向一位中国画家过度也需要一定的意识转换过程。
王纯纯：在对优秀文化进行传承的过程中，需要懂得称赞，也需要学会质疑，学会批判。您曾经以一种理性的思考和批判的态度去接近和理解石涛的“一画”论，您有哪些心得？石涛曾提出“笔墨当随时代”，当下有学者提出“笔墨当随古代”，在传统和创新方面，您对笔墨有着怎样的理解和体会？
董文运：关于石涛，我坦言，我曾十分迷恋他，也就是说，有一段学画的时间内，特别喜欢他的作品。但随着时间的推移，我对他的好感渐渐的褪去，有时甚至隐隐泛起一丝反感，特别对他的绘画理论。我不太喜欢他那种“夸大其辞，故弄玄虚”的理论风格。我觉得，他无疑特别崇拜老子，他的《画语录》大抵是老子的《道德经》在中国绘画理论研究领域的翻版，一些本属于绘画表达中的简单问题被玄虚化了。譬如“一画”，不过是一次用笔或一根线条，不过是中国绘画创作过程中一个基本动作或塑造外在物象的一个最基本的语言元素，犯不着和浩瀚的宇宙生成联系起来。这种夸大其辞和玄虚化身中国绘画理论研究中的一个弊端，这种毛病一直在当今的中国画坛蔓延。譬如直到今日，一些美术院校的老师在绘画技法的传授中，缺乏实实在在的“画理”江授，动辄拿诸如“道”，“太极”之类的言辞唬人，弄得学生们晕晕乎乎。就我来说，在作画的时候，思考的仅仅是如何把握画面的结构，如何处理笔墨关系，如何把形象画得生动一些等等。画面之外，我不去想《周易》和《道德经》等高深的东西。也许我自己是一个低能儿！
至于石涛提出的“笔墨当随时代”，我说不上它有多大意义。绘画作品的时代性，应该是画家时代意识的自然流露，而不是靠外在的口号强压出来的东西。一位画家，只要你对中国绘画艺术有一定的理解深度，你的作品大致不会缺乏时代性。或许也可以说，过份纠结于口号的翻新，过份相信口号的感召力是我们这个国家和我们这个民族的品质特性。
在中国绘画艺术的表现中，笔墨应该和用笔的线条纳入一个系统来讨论。一般人对笔墨的理解，隐约倾向于把用笔和用墨理解为两个相对独立的概念。在具体的表现中亦如此，用笔似乎牵涉线条，而用墨则是泼墨韵染。就我而言，认为对“笔墨”做“即笔即墨”的理解更为积极，“笔墨”是一体的，“墨以笔立，笔以墨显”，每一根线条既是显示力度又具有墨韵，这样的品质本身就把中国绘画的表现提升到一个相当的高度。
王纯纯：董老师是一个骨子里质朴憨厚气质的北方汉子，您珍惜黄土高原赋予的人格蒙养金额深厚的积淀；您又是一位饱受国美传统浸润的江南宾客，早已熟练地掌握了浙派人物画的笔墨技巧和创作方法。《新嫁娘》、《红高粱》、《矿工》等作品以浙派笔墨挥写西北情怀，让我想起了和您经历十分相似的刘文西老师，“一手伸向传统，一手伸向生活。”您的另一类古装历史人物则是题材立意皆出自古人，和前面一类作品相比，略显不足。“一手伸向农民，一手伸向古人”似乎成为国美画家共同之处，董老师对此有何看法？
董文运：在我的绘画创作实践中，确实追求一种将北方人质朴、浑厚的内在气质和南派绘画淋漓洒脱的笔墨语言相揉和的绘画表现风格。但到目前为止，还不能说完全合乎自己的理想。你刚才提到的作品，都是我在绘画探索过程中留下的偶现偶断的足印，我希望自己的艺术足迹一直向前延展。我一直以为，一个人应该有适度的自信和适度的自谦；适度的自信为的是给自己找到一些自我肯定的理由，并由此获取一种前进进程中的动力；适度的自谦则有利于不断发现自我的不足，并由此获取更大的发展空间。过份的自信是一种自满，过份的自谦是一种自卑，两者对艺术人生的发展都不会有什么益处。
谈到以浙派笔墨挥写北方情怀，使我们不能不想到刘文西。但是：一手伸向传统，一手伸向生活”来描慕刘文西的艺术进程是不太妥当的。就我认为，刘文西向生活的手伸得很长，向传统的手伸得却短。刘文西是一位十分注重体验现实生活的画家，他对陕北农民生活的体念深度，是他人难及的。就我而言，都听到过他很多深入陕北乡村生活时留下的动人故事。但是不无遗憾的是，他对中国绘画语言本身的思考却远远不够。更直接一点说，他的中国绘画素养限制了他中国绘画表现的艺术高度。在他的作品中，特别是他后期的作品中，能够刻画出如此生动而且具有内在气质的陕北人的形象，但在绘画语言自身的强度和纯度上却显得如此薄弱。他的线条既不讲究用笔，也不讲究墨韵，有时甚至是一种机械式的积点成线，使人感到枯燥无味。毫无疑问，他是一位在关注现实生活和关注中国绘画语言形式之间失衡的画家。我觉得，应该对我们前辈们作一个客观的评价，指出前人的不足，并不意味自己有多高明，只不过是警觉自己尽可能不要重复同样的错误。在此，我想再次重复我已经阐发过的观点，中国绘画从来就是双向取值，既关注对客观世界的表达，同时也关注中国绘画语言形式自身的审美取值。任何一位画家，如果偏废一方，就难免会使自己的艺术之泉枯竭。